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向新媒體時代的一種生成性“作品”理論

胡敏

上海大學(xué)文學(xué)院

本文載于《外國美學(xué)》40輯

江蘇鳳凰教育出版社 2024

在傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)作品被認為是一種有意創(chuàng)造的人工制品，具有可定義的空間 、時間和概念邊界。音樂作品和文本具有線性 結(jié)構(gòu)或有完整的結(jié)構(gòu)框架; 繪畫、雕塑和建筑都被畫框或材料所束縛; 演出有一個指定的行動路線和持續(xù)時間，在一次和另一次演出之間只有微小的變化。不僅如此，一件藝術(shù)作品往往還能代表對應(yīng)的藝術(shù)觀。除了特定體裁的差異外，它還與概念、假設(shè)、意識形態(tài)和審美偏好相聯(lián)，并有意或無意地遵循著一定的社會規(guī)范。黑格爾理想的藝術(shù)作品是一個完整的、封閉的單元，一個自主的原創(chuàng)，一個類比于整體世界的微觀世界，代表了感官所呈現(xiàn)的真理形式。在傳統(tǒng)主流的作品觀念中，作者把自己作為作品的個體形狀或格式塔銘刻進了作品，藝術(shù)是作者對其思想的創(chuàng)造性表達，而這種行為的結(jié)果以及被固定下來的物質(zhì)樣態(tài)就是藝術(shù)作品。

從20世紀初開始，“作品”這個概念陷入了極大的危機。最激進的攻擊來自先鋒派，他們拒絕原創(chuàng)性、作者身份、權(quán)威、無目的性或“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，并對資產(chǎn)階級藝術(shù)體系及其對藝術(shù)作品的狂熱 吹捧提出了批評。之后的新先鋒派則試圖從內(nèi)部摧毀藝術(shù)作品的概念，極簡藝術(shù)和裝置藝術(shù)的出現(xiàn)挑戰(zhàn)了藝術(shù)作品作為獨立實體的完整性，行為藝術(shù)消除了作品和藝術(shù)家的差異，概念藝術(shù)模糊了作品和觀念的界限，參與藝術(shù)則致力于打破作品和公眾的邊界，等等。自 20世 紀下半葉以來，信息技術(shù)對社會的基礎(chǔ)設(shè)施產(chǎn)生了深刻的影響，這意味著人類社會正逐步從一個以物質(zhì)為基礎(chǔ)的價值體系過渡到一個以非物質(zhì)信息控制物理現(xiàn)實的全新體系。這些技術(shù)手段也深刻影響了當代藝術(shù)實踐，藝術(shù)作品越來越以數(shù)字技術(shù)、高科技材料和多媒介融合的非實體的“時空統(tǒng)一體”形態(tài)出現(xiàn)。傳統(tǒng)意義上的作為獨立實體 的作品概念似乎已經(jīng)無法用來描述新媒體時代的藝術(shù)作品，這亟需我們發(fā)展一種新的“作品”理論來應(yīng)對這一困境。

1

作品的物質(zhì)基礎(chǔ):

“物質(zhì)的”還是“非物質(zhì)的”?

認識一個藝術(shù)作品的首要步驟就是確證其“物質(zhì)性”。相比于傳統(tǒng)媒介藝術(shù)，新媒體藝術(shù)的物質(zhì)性不再能用傳統(tǒng)的物質(zhì)實體概念來理解。這些作品的物質(zhì)性包含著不同的意義，每一種意義都取決于人們對物質(zhì)現(xiàn)實的體驗。在最基本的意義上，物質(zhì)性是指事物的實質(zhì)性質(zhì):它們的存在、功能和表現(xiàn)的體積; 就制造方式而言，它是被制造出來的物理形態(tài)，有表面，有形狀和質(zhì)地。但是對于新媒體藝術(shù)而言，其物質(zhì)性最突出的特征恰恰在于它的“非物質(zhì)性”。

在討論新媒體藝術(shù)的物質(zhì)性問題之前，需要對新媒體藝術(shù)這一新興的藝術(shù)類別做一個基本的界定。就藝術(shù)都試圖通過某種媒介來傳遞信息而言，所有藝術(shù)都是媒介藝術(shù)。在中文里，媒體和媒介可以互換，但是在英文中，兩者都用一個詞表示:media。媒介是意義之所以得到承載與傳達的關(guān)鍵，或可稱為“中介”。但實際上，意義必須經(jīng)過“媒介化”才能被意義參與者關(guān)注。在藝術(shù)研究中，媒介通常包含文本制作和傳播(例如展出、復(fù)制、傳送)的工具物，即構(gòu)成藝術(shù)作品的材料，如黏土釉彩之于陶器，顏料畫布之于油畫，錄音或錄像技術(shù)之于電影，樂器與播放器材之于音樂等等。任何藝術(shù)都離不開體裁特殊要求的媒介工具，而這些媒介必定是某種“物”。媒介工具也應(yīng)當包括施之于藝術(shù)文本的技術(shù)與技法。雖然后者比較抽象，但實際上也是廣義上的媒介工具，是媒介進入藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，比如，版畫的媒介既包括板材，也包括刀工技法; 水墨畫的媒介既包括紙墨，也包括筆法; 舞蹈的媒介既是身體服飾，更是身體動作和技巧;電子音樂的媒介包括電子吉他和擴音設(shè)備，也包括曲式風(fēng)格等。新媒體藝術(shù)的“新”在于媒介的新。實際上，“新媒體藝術(shù)”這一術(shù)語采用了當時主要用于電影/錄像、聲音藝術(shù)和各種混合形式的標簽，并在整個20世紀被用于任何特定時間的新興媒體。“新”這個詞總是意味著一種可以不斷更新的整合性，即相對于陳舊的、傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，以及先前討論過的媒介的“新”。換言之，這個頗有問題的限定詞更多地是為容納最新的技術(shù)預(yù)留空間。

除此之外，還需要辨析新媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)，兩者有時候會替換使用，但也存在一些顯著的區(qū)別。新媒體藝術(shù)包括在創(chuàng)作、存儲或傳播過程中的某個點上使用數(shù)字技術(shù)的所有藝術(shù)，它涵蓋兩種類型: 一種是將數(shù)字技術(shù)作為生產(chǎn)更傳統(tǒng)的藝術(shù)對象的工具，如照片、印刷品或雕塑;另一種是將這些技術(shù)作為創(chuàng)造一種不那么物質(zhì)的、基于軟件的形式，利用數(shù)字媒介的固有特性，如其參與性和生成性特征誕生的數(shù)字藝術(shù)。新媒體藝術(shù)應(yīng)該被理解為數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的一個子類別，對應(yīng)第二種類型，它包含多種表現(xiàn)形式，如沒有任何確定的物理表現(xiàn)的軟件或互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，如使用從全球定位系統(tǒng)(GPS)到射頻識別(RFID)等基于位置的技術(shù)傳播的定位媒體藝術(shù)等。

值得注意的是，新媒體藝術(shù)作品最突出的特征除了與新技術(shù)和設(shè)備的高度融合，還在于它的“交互性”，甚至可以說，這個特性是其區(qū)別于舊媒介藝術(shù)的關(guān)鍵所在。索克·丁科拉(S?ke Dinkla)曾提出以下定義: “‘交互藝術(shù)’這一術(shù)語是對計算機支持的作品的分類指定，其中發(fā)生在數(shù)字計算機系統(tǒng)和用戶之間的交互。”在20世紀50年代，尼古拉斯·舍弗(Nicolas Sch?ffer)、詹姆斯·希萊特(James Seawright)、愛德華·伊納托維奇(Edward Ihnatowicz)等藝術(shù)家就在建造與環(huán)境或公眾互動的設(shè)備，主要是通過光或聲音傳感器。盡管如此，這些藝術(shù)家并不稱自己的作品為“交互”; 相反，他們稱它們?yōu)椤翱刂菩缘摹薄绊憫?yīng)性的”或“反應(yīng)性的”。70年代開始興起了數(shù)字控制的人機交互，一直到90年代，“交互”才真正成為新媒體藝術(shù)研究的一個重要概念。交互(媒體)藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)類型，在1990年作為一個類別被列入電子藝術(shù)大獎賽(Prix Ars Electronica)，這也確立了“交互”這一術(shù)語的使用僅限于電子和數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域。從那時起，交互藝術(shù)經(jīng)常被指認為新媒體藝術(shù)的開創(chuàng)性表現(xiàn)形式。近年來，藝術(shù)家們在他們的作品中使用技術(shù)反饋過程的次數(shù)越多，就越明顯地表現(xiàn)出“交互藝術(shù)”一詞在計算機支持的人機交互裝置中的限制性使用。

本文所討論的新媒體時代的藝術(shù)作品的“作品”問題，就是針對以技術(shù)融合和交互性為典型特征的新媒體藝術(shù)展開的。盡管新媒體藝術(shù)也會使用傳統(tǒng)的、實物的、雕塑的或者裝置的元素，但它獨特的物質(zhì)性主要體現(xiàn)在其技術(shù)部件上，比如用戶界面就是這樣一種占據(jù)絕對突出地位的技術(shù)部件。界面是人和系統(tǒng)之間的直接接觸點，包括輸入和輸出媒介(鍵盤、鼠標、麥克風(fēng)、傳感器、屏幕、程序、揚聲器等)。它是處理、傳輸和存儲數(shù)據(jù)的硬件的一部分，并與之相連。然而，特別是當使用標準化的、可在市場上買到的設(shè)備時，這些設(shè)備在多大程度上屬于與作品的美學(xué)相關(guān)的物質(zhì)性，是值得討論的。當參與者使用他自己的筆記本電腦來訪問互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)，或使用他自己的手機來參與一個定位藝術(shù)項目時，這一點尤其真實。盡管如此，界面作為一個純粹的功能媒介，它使得人們得以感知信息并實現(xiàn)行動，在這一意義上，它仍然可以算作意義的潛在承載者。即使物質(zhì)成分似乎是作品外圍的載體介質(zhì)(如計算機繪畫，載體是顯示屏)，觀看這種由機器生成的出現(xiàn)在顯示器上的繪畫，觀感將與觀看布面或者紙板上的繪畫截然不同。

新媒體藝術(shù)的這種物質(zhì)性顯然與傳統(tǒng)媒介藝術(shù)的物質(zhì)性存在很大的區(qū)別，相較于后者那種可見、可觸、可被直接感知到的實體物質(zhì)性，前者的物質(zhì)性更加隱秘，它的可被識別的物質(zhì)性更像是一種基于虛擬技術(shù)的數(shù)字設(shè)備和程序組件的質(zhì)料性。早在1998年，漢斯·胡貝爾(Hans Dieter Huber)在其關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的物質(zhì)性的文章中區(qū)分了框架邊界(取決于操作系統(tǒng))、正在使用的HTML代碼版本和瀏覽器的物質(zhì)性。他指出，盡管瀏覽器都有一個中央窗口、一個狀態(tài)欄和一個地址欄，但不同的瀏覽器的外觀和感覺會有很大的不同。胡貝爾把HTML數(shù)據(jù)比作樂譜，無論哪個瀏覽器被激活，它都會被演奏或解釋。但實際上，瀏覽器依賴于被設(shè)置好的算法，它自身并不存在去解釋的自由。與其說它是一種藝術(shù)性的、解釋性的表演，不如說它更像是一種技術(shù)性的執(zhí)行，即便如此，它依然可以對作品的效果產(chǎn)生某些影響。但是這種影響是相對有限的，因為這需要藝術(shù)家事先計劃，他可以在編程時考慮到可能的瀏覽器版本，但他無法知道未來的瀏覽器將如何呈現(xiàn)他的作品。蘇珊娜·伯肯海格(Susanne Berkenheger)對這種情況所帶來的問題進行了諷刺性的評論，認為互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家永遠處于身體崩潰的危險之中，“因為他們不斷地修改甚至還沒有完成的作品”。這也從側(cè)面說明了，新媒體藝術(shù)這種隱秘的物質(zhì)性實際上表明了其作為獨立“作品”的不穩(wěn)定性。

除了物質(zhì)組件，新媒體藝術(shù)還更加強調(diào)一種“非物質(zhì)的物質(zhì)性”, 即通過屏幕、投影、揚聲器或耳機傳輸?shù)囊曈X或聲音信息。這些元素呈現(xiàn)的不是肉眼可見的形式，而是不可見的微粒或者信息流，之所以稱它們是物質(zhì)性的，因為它們?nèi)匀豢梢员恢苯痈兄约氨恢匦滤茉臁．斎唬瑢τ诖祟惪筛兄男畔⑹欠窨梢员灰暈榫哂形镔|(zhì)性，在學(xué)界依然存在著相當大的爭議。比如利奧塔(Jean-Fransois Lyotard)雖然也將這種非實體的物質(zhì)的空間效果稱為“非物質(zhì)的”, 但是他也強調(diào)，這些東西是以“微小能量包的復(fù)雜聚集體”的形式存在，這些無形的、難以察覺的元素被轉(zhuǎn)化成機器語言，然后被機器重新組合成新的對象。迪爾特·默施(Dieter Mersch)就認為數(shù)字媒介不僅抹去了物質(zhì)的記憶，而且也不向“其存在的審美感覺”低頭。但是默施也承認，它們是實際存在的，盡管它們不具備傳統(tǒng)實體性思維下的那種有形的具身。

本文認為，一個發(fā)光的表面、一個光影塑造的空間或空間中的聲音具備與實體物同樣強烈的存在感，這種在場的存在感恰恰就是其物質(zhì)性的確證。更需要明確的是，新媒體藝術(shù)的這種“非物質(zhì)的物質(zhì)性”是一種模糊的臨界狀態(tài)，可以將技術(shù)和設(shè)備營造的物質(zhì)性理解為作品的可感知的空間質(zhì)量，不管它是否是借助固態(tài)物表現(xiàn)出來，或者是通過靜態(tài)形式還是流體運動表現(xiàn)出來。在新媒體藝術(shù)的多數(shù)情況下，這種物質(zhì)性往往需要在作品被參與者接受的那一刻被激活和實現(xiàn)，而在其他情況下，它更多的時候只是一種不被注意到的潛在存在。

新媒體藝術(shù)的這種“非物質(zhì)的物質(zhì)性”可以進一步被擴展為一種整體化的概念，即“氣氛”(atmosphere)，它也越來越成為新媒體藝術(shù)作品呈現(xiàn)自身的有效組成形式。無論是光影的設(shè)置，還是藝術(shù)項目的地點選擇，藝術(shù)家都在積極塑造藝術(shù)項目的“氣氛”以便激發(fā)參與者的在場感知和互動行為，比如大衛(wèi)·洛克比(David Rokeby)的《非常神經(jīng)系統(tǒng)》(Very Nervous System，1983)的平靜、白色、空曠的房間為了激發(fā)人的舒緩情緒，斯特凡·施瑪特(Stefan Schemat)的《水》(Wasser，2004)中的聲吶噪音則是為了制造懸念，讓觀者進一步采取行動來探索。人們可能在未分辨出作品為何物時就已經(jīng)被這種有意設(shè)置的無形的帶有某種強度的氣氛所感染，它本身就是作品被設(shè)計為這般的一個在場因素。

《非常神經(jīng)系統(tǒng)》

對于就以交互性為代表的新媒體藝術(shù)而言，其物質(zhì)性最突出的特征恰恰在于其“非物質(zhì)性”, 即一種依托于電子設(shè)備和數(shù)字技術(shù)，和不可見的算法和程序代碼，以及它能夠帶來的光線、陰影、聲音的呈現(xiàn)，再加上基于這些元素構(gòu)造的整體“氣氛”的營造。如果孤立地來看這些構(gòu)成性元素，很容易會認為它們是“非物質(zhì)的”, 但事實上，它們的存在以及人們對它們的感知從來都無法脫離制造它們的設(shè)備和技術(shù)，以及它們以不可見或者不可觸的方式呈現(xiàn)的物質(zhì)具身，也就是說，它們的物質(zhì)性更為隱秘和間接。因此，依托這些設(shè)備和技術(shù)支持，人們更多的是感受到作為某些構(gòu)成要素的非物質(zhì)條件，也就是說，可以確切地說有東西“在”, 但是如何去把握這種“在”，需要在空間性維度上做進一步的探究。

2

虛實空間與作品的“此時此地性”

談?wù)搨鹘y(tǒng)視覺藝術(shù)中的作品(例如繪畫和雕塑)，通常會描述它們所使用的介質(zhì)和載體，例如表面和支撐材料的類型，這些東西將作品確定為具有明確的物理邊界的實體物。相較之下，裝置藝術(shù)的邊界是根據(jù)其藝術(shù)作品的位置、邊界、相關(guān)的燈光方向和聲音元素來描述的，而在表演作品中，則是關(guān)于道具、舞臺、服裝、表演者和時間框架的信息。在新媒體藝術(shù)中，比如計算機繪畫需要考慮顯示界面的尺寸，以及屏幕分辨率和所使用的數(shù)據(jù)源和字體等的影響，但是對于交互藝術(shù)而言，笛卡爾意義上的廣延空間概念似乎失效了。這類藝術(shù)涉及的虛擬空間只能被描述為基于信息流的一種無邊界的延伸狀態(tài)。與此同時，這種作品的實現(xiàn)需要參與者的身體行動和專注狀態(tài)，由此帶來沉浸感的審美印象，這正是虛擬現(xiàn)實的主要特征。當真正沉浸在高分辨率的360度的幻覺空間中時，參與者很難與作品保持任何距離或?qū)⑵鋵ο蠡ｋS著交互界面變得越來越自然和直觀，參與者與作品的虛幻共生關(guān)系得以推進和強化，這也會使得參與者與作品的距離進一步消失。在這種全新的“空間性”情況下，又該如何看待作品呢?

《滲透》

可以來看看最早的全景虛擬藝術(shù)作品—夏爾·戴維斯(Char Davies)的《滲透》(Osmose，1995)，它也是國際上最早使用全景虛擬的藝術(shù)案例之一。這個藝術(shù)項目在北美和歐洲只展出了六次，但它在國際新媒體藝術(shù)討論中受到了極大的關(guān)注。《滲透》是一款技術(shù)先進、視覺效果絕佳的沉浸式作品，它模擬了一系列廣泛分支的自然和虛擬空間:一個礦物/植物、無形的球體。參與者需要戴上頭戴式顯示器(HMD)進入由3D計算機圖形和互動聲音營造的互動環(huán)境。在頭顯的幫助下，參與者可以在一個大型投影屏幕上觀看由他自己的視角帶來的不斷變化的三維圖像世界。這些圖像完全是由互動演員產(chǎn)生的，在一塊磨砂玻璃上可以隱約地看到他移動的輪廓。互動者基本是獨立出現(xiàn)的，看上去異常孤獨，這也是藝術(shù)家的創(chuàng)作策略，因為這可以強化參與者在虛擬空間的個人體驗。此時戴著設(shè)備的參與者就像一個失重的潛水員，他滑出了笛卡爾坐標網(wǎng)格進入了虛擬場景: 無邊無際的海洋深淵，閃爍的不透明云層，經(jīng)過柔和發(fā)光的露珠和電腦生成的半透明昆蟲群，然后又進入黑暗森林的茂密灌木叢。每一個場景之間的過渡是平穩(wěn)、流暢的。參與者經(jīng)歷了從一個球體到下一個球體的轉(zhuǎn)換，看到一個球體在融合到下一個球體之前慢慢消失。當然，這意味著兩個圖像空間必須同時生成。參與者身上的顯示器和裝備進一步允許他們進入這個藝術(shù)項目設(shè)置的“地下”,遇到那里生動的巖石和樹根，最后，進入樹木閃閃發(fā)光的乳白色葉子的微觀世界。

《滲透》中塑造的虛擬空間來自三個Onyx 2無限現(xiàn)實硅圖形工作站的高容量存儲器。以前，這些超級計算機用于軍事模擬和電影場景，到1995年它們的價格仍然高達一百萬美元。其虛擬環(huán)境是由幾個程序員在6個月內(nèi)創(chuàng)建的，他們負責(zé)設(shè)計程序來實現(xiàn)藝術(shù)家的想法和概念。而戴維斯本人不僅是畫家和電影制作人，她還掌握了當時最前沿的計算機技術(shù)。從1987年開始，她專注于計算機的視覺潛力，同時加入了蒙特利爾的初創(chuàng)公司Softimage。在此期間，她的藝術(shù)作品主要集中在計算機圖形領(lǐng)域，并獲得了諸多重要獎項。到1994年，Softimage雇傭了200多名員工，戴維斯任副總裁。該公司的程序?qū)①_紀公園里的恐龍搬上銀幕，震驚了全世界。軟件巨頭微軟注意到這家發(fā)展迅猛的企業(yè)，并以1.3億美元的價格收購了Softimage。這是一次戰(zhàn)略性的收購，完全符合比爾·蓋茨對未來基礎(chǔ)設(shè)施的設(shè)想: 將高速互聯(lián)網(wǎng)與虛擬圖像空間相結(jié)合。進入微軟后，戴維斯擔(dān)任了藝術(shù)總監(jiān)一職。她后來師從新媒體藝術(shù)先驅(qū)羅伊·阿斯科特(Roy Ascott)，并在威爾士大學(xué)紐波特分校(University of Wales，Newport)獲得博士學(xué)位。正是基于這些背景，戴維斯的藝術(shù)作品愈發(fā)呈現(xiàn)出復(fù)雜計算機圖形程序與藝術(shù)的高度融合，同時，藝術(shù)的想象力也在一定程度上成為計算機技術(shù)創(chuàng)造性發(fā)展的驅(qū)動力之一。

戴維斯的目標是開發(fā)一個自然界面，這是一個開創(chuàng)性的目標。用戶界面是人類和機器為了進行交互而相遇的接觸點。它可以有多種形式。正是在界面上，參與者必須根據(jù)特定幻覺世界的規(guī)則使用界面，為交流而設(shè)計的模擬結(jié)構(gòu)與人類的感官相遇。因此，虛擬現(xiàn)實中的界面作為數(shù)字藝術(shù)的關(guān)鍵無處不在，并塑造了感知和互動的維度。參與者，戴維斯自己稱之為“沉浸者”，通過一件布滿傳感器的背心來控制這個虛擬現(xiàn)實裝置的導(dǎo)航。這是在旅程開始之前戴上的，它會跟蹤參與者的每次呼吸和身體的運動，并將這些信息傳遞給軟件，然后實時產(chǎn)生相應(yīng)的虛擬圖像效果，營造出在圖像空間中移動的感覺。雖然厚重的頭戴式顯示器只向參與者視野提供圖像，但它卻給人一種全身沉浸在虛擬環(huán)境中的暗示感。空間包圍的視覺印象所產(chǎn)生的置身于圖像中的感覺因此被放大了。就像潛水員一樣，觀察者的肺里充滿了空氣，向上漂浮，而規(guī)律的呼吸則產(chǎn)生一種平靜和平衡的狀態(tài)。完全被包裹起來，產(chǎn)生一種漂浮在水里的身體沉浸體驗。這種設(shè)計正是源于戴維斯自己的潛水體驗，她是一名資深潛水愛好者，并精心設(shè)計了技術(shù)與身體的親密結(jié)合，以類似于潛水的擠壓感來創(chuàng)造沉浸氛圍。此外，由于《滲透》的界面技術(shù)利用了直觀的物理過程，所以比起使用操縱桿或鼠標，觀察者的無意識與虛擬空間的聯(lián)系更加緊密。

可以看到，在虛擬現(xiàn)實中，界面是新媒體藝術(shù)作品的關(guān)鍵，它定義了交互和感知的特征，這種效果是一種身臨其境的深刻感覺，而在“沉浸”的過程中，音樂和其他背景音進一步強化了參與者的情感。戴維斯在每個不同的區(qū)域都設(shè)計了不同的對應(yīng)聲音。就像前文提到的，這種非物質(zhì)的物質(zhì)存在依然具有強烈的存在感，它強調(diào)了視覺印象，尤其是在頭顯中看到廣闊的空間和微觀的接近交替時，聲音增加了自然現(xiàn)象的視覺密度。聲音架構(gòu)是專門為每個圖像世界空間設(shè)計的:觀察者將青蛙的叫聲和鳥鳴聯(lián)系起來，并聽到重復(fù)的低音調(diào)，喚起冥想的效果。盡管許多在《滲透》中沉靜15分鐘的人都聲稱他們聽到了樂器和昆蟲的聲音，但這些聲音實際是基于男性和女性聲音的采樣。很多參與者都提到了“沉思、冥想的平靜”“迷人、令人敬畏的深度”和“被溫柔地擁抱”的感覺。雖然這些文字會讓人聯(lián)想到深奧的修辭，但它確實反映了虛擬現(xiàn)實的一個突出效果:整體圖像中的暗示性存在引起了一種精神上的專注——一種冥想的效果。這種新的幻覺藝術(shù)的心理力量在這部作品中變得明顯，而這是其他類型的作品中所沒有的。戴維斯甚至表示希望創(chuàng)造一個時空環(huán)境，“在其中探索自我‘存在于世界’的主觀體驗——作為在一個包圍空間中體現(xiàn)的意識，其中內(nèi)/外之間的界限”，并將其與自然的原型方面和內(nèi)部心理空間同時聯(lián)系起來。實現(xiàn)這一目標的先決條件是讓參與者沉浸在孤獨中，這是在虛實相生的空間中獨有的主觀體驗。在這一過程中，其他沉浸者的旅程或“主觀”主體的圖像只會分散參與者的注意力，使他們脫離自身專注的狀態(tài)。

《滲透》

通過這個例證可以看到，新媒體藝術(shù)的獨特之處在于提供一個全新的現(xiàn)實。一系列的替代現(xiàn)實，通過在圖像世界中的物理和精神存在，產(chǎn)生虛實融合和超越的時刻。所有的物質(zhì)和非物質(zhì)元素結(jié)合在一起，賦予了《滲透》一種流動和連貫的特質(zhì)，它完全包裹了參與者，并模糊了現(xiàn)實和虛擬世界的邊界，實現(xiàn)了兩者間隨時隨地的滲透轉(zhuǎn)換。這類藝術(shù)通過使用幻覺的技術(shù)，全方位激發(fā)了參與者身體和意識的沉浸感。在這一過程中，他們放棄對藝術(shù)的有距離和旁觀式的體驗，轉(zhuǎn)而去擁抱這種奇幻的、擴展的全新圖像體驗。參與者在虛擬現(xiàn)實中的互動和情感投入越強烈，計算機生成的世界就越不像一個外部世界，相反，它被視為一種極致的個人體驗。尤其是當計算機的運算和承載能力越強大，這種模糊性和混雜性也將愈發(fā)顯著，特別是通過“自然界面”的意識形態(tài)，它開始展現(xiàn)其全面的心理和操縱影響。可以說，在虛擬現(xiàn)實以所有感官為目標的幻覺背景下，在這類藝術(shù)項目中，參與者已經(jīng)無法區(qū)分出物理現(xiàn)實和虛擬現(xiàn)實，也無法區(qū)分其究竟是在創(chuàng)造還是投入體驗，所有這些原本應(yīng)該分離的東西都同時混雜在這個短暫的時刻。

這種強調(diào)當下個人體驗的藝術(shù)活動讓20世紀初本雅明關(guān)于藝術(shù)作品的見解變得更加可信。傳統(tǒng)上，藝術(shù)史主要感興趣的是圖像和風(fēng)格分析，以及對藝術(shù)作品進行語境化的描述。這種以歷史為導(dǎo)向的研究通常會將藝術(shù)作品視為一種“原始資料”, 并在最大程度上還原和重述其原始狀態(tài)。本雅明則認為，藝術(shù)作品作為歷史來源的功能固然重要，但它在當下的表達功能同樣不容忽視，不能將歷史背景、傳統(tǒng)事件和當下影響截然分開。一件藝術(shù)作品的“靈韻”具體取決于它的材料獨特性嵌入傳統(tǒng)的語境中，但這種獨特性只能在“此時此地的藝術(shù)作品”中表現(xiàn)出來。在他看來，作品總是作為其自身歷史的見證而存在，因此，它是此地和當下的審美經(jīng)驗對象。對于需要參與者投入和激活項目的交互性藝術(shù)來說，他對作品的體驗絕不可能脫離此時此地的“這一個”藝術(shù)對象而存在。甚至同一個參與者，在不同的時間和狀態(tài)下重新進入這些藝術(shù)項目時，由于他們參與行為的偶發(fā)性，藝術(shù)項目也相應(yīng)地被再創(chuàng)造和再表達, “作品”成為新的“這一個”, 它不是固定的，而是變化的和即時的。

從對空間意義上的虛實相生的思考，到對作品的“此時此地性”的討論，我們現(xiàn)在越來越偏離傳統(tǒng)的靜態(tài)、固定的“作品”觀，正走向一種基于實時行動配置的動態(tài)的、變化的“作品”觀。接下來，我們將在已有例證分析的基礎(chǔ)上，在與接受美學(xué)的對比分析中進一步整合一種適應(yīng)于交互性新媒體藝術(shù)的“作品”觀念。

3

從接受者到參與者:“生成”的作品

對“作品”是否還存在的疑問并不是新媒體時代才有的，這可以追溯到20世紀初先鋒派運動。其專注于批判作品的獨立性、作者性和原創(chuàng)性，試圖克服藝術(shù)與生活的二分法，而主張通過審美手段體驗生活。20世紀50年代興起的行為藝術(shù)、表演事件則標志著作為一個獨立實體的藝術(shù)作品的概念開始崩潰。與觀眾短暫的互動試圖讓矛盾、意義的層次和偶然的元素進入作品。正如翁貝托·艾柯(Umberto Eco)的文章《開放式歌劇》(Opera Aperta)所證明的那樣，人們最初對這種多元化“可能秩序的虛擬性”寄予了極大的期望。藝術(shù)作品不再是一種編碼或加密的信息，即必須要讓觀眾深入作品的內(nèi)部來完成破譯，相反，它是一種可能性的安排。從我們對新媒體藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)、交互特性這些越來越深入的分析可以看到，作為最終產(chǎn)品的“作品”似乎并不真正確切地存在，甚至都無法用描述行為藝術(shù)和表演藝術(shù)的“事件”概念來為其確定一個起點和終點時間，因為這類藝術(shù)在很大程度上“實現(xiàn)”于參與者沉浸式的個體行為，偶發(fā)性因素在其中發(fā)揮了不容忽視的作用。藝術(shù)的最終產(chǎn)品只能說是一種不斷變化的“進行中的作品”，是一種由觀眾參與創(chuàng)造的敘事，它是不可重復(fù)的但又是能被無數(shù)次重新開啟的偶發(fā)性過程，它鼓勵消除作品的固定空間和時間限制，打亂作者的中心位置，并通過利用參與者的聯(lián)覺和想象力來增強和完成作品。這就意味著，新媒體藝術(shù)“作品”需要在真正將參與者納入創(chuàng)造過程的意義上被理解為一種生成性的存在。

任何試圖為一個觀念提供一種在一定時空中存在的具有形式的作品概念，都會與虛擬現(xiàn)實作品的本體論外觀完全不同。在當今很多通過界面呈現(xiàn)圖像的新媒體藝術(shù)中，它們呈現(xiàn)的那些瞬息萬變的圖像空間在幾分之一秒的時間內(nèi)發(fā)生變化，這得益于背后的計算機的實時計算。最近開發(fā)的激光掃描儀可以將虛擬現(xiàn)實圖像直接投射到視網(wǎng)膜上; 在這種情況下，“圖像”的范疇并沒有完全消失(如果視網(wǎng)膜足以作為一種媒介的話)，但這肯定構(gòu)成了目前可以想象到的最私密和個人化的圖像形式: 一種只有參與者才能看到的圖像，觀察者通過動作或運動觸發(fā)或獲取它。此外，這些虛擬圖像在永遠消失之前只能被一個人看到一次—這在藝術(shù)發(fā)展的歷史上是從未有過的。這與陰極射線管有某些相似之處，陰極射線管仍然是大多數(shù)現(xiàn)有電視和監(jiān)視器屏幕的重要組成部分，因為在陰極射線管中并不存在完整的畫面。一束光掃描這些線條，使發(fā)光體在不到一秒的時間內(nèi)發(fā)光。正是人的肉眼的遲鈍，即所謂的視網(wǎng)膜后像，才產(chǎn)生了看到屏幕上完整畫面的效果。在這種肉眼看不見的連續(xù)圖像制作中，圖像在幾秒鐘內(nèi)不斷地出現(xiàn)和消失。盡管用于創(chuàng)建它的設(shè)備是物質(zhì)化的，但使用光子構(gòu)建出來的“作品”, 它能夠被人眼看見，實際上都指向了作品自身的非物質(zhì)化。正是這種非物質(zhì)性代表了最高程度可變性的先決條件和交互作用的基礎(chǔ)。這帶來的一個后果是，海德格爾在20世紀初期所定義的藝術(shù)作品的本體論特征，在計算機輔助的虛擬現(xiàn)實美學(xué)中即將不復(fù)存在。

不僅如此，對于以交互行動為“觸發(fā)點”的新媒體藝術(shù)來說，有限時空中的所有設(shè)備和設(shè)置只能說是藝術(shù)家擺出來的一個預(yù)想項目，而只有在交互發(fā)生后，被設(shè)想的“作品”才算實現(xiàn)或者完成。也就是說，參與者的行動成為作品生成自身的一個必要條件。這種觀點對我們來說并不陌生，20世紀的接受理論已經(jīng)解釋了接受者的重要性，正是他們賦予文本以意義，這個作品才得以完成。比如接受美學(xué)奠基人姚斯(Hans Robert Jau?)認為審美對象的構(gòu)成取決于觀看者的沉思行為，正是這種構(gòu)造行為將觀眾納入藝術(shù)作品的“創(chuàng)造時刻”。但他并不認為這一行為是實現(xiàn)審美體驗的必要條件; 相反，他認為它是由審美經(jīng)驗所可能實現(xiàn)的轉(zhuǎn)變的一部分，因此是認知過程的可能結(jié)果。在姚斯這里，行動被看作是審美經(jīng)驗的一個組成但非必要的元素。

如果說接受美學(xué)思想已經(jīng)表明了文學(xué)作品實際上是未完成的，它需要接受者的參與來進一步實現(xiàn)，那么在新媒體交互藝術(shù)中，參與者的角色更加基礎(chǔ)和不可或缺，因為他既是對尚未完成的作品的“實現(xiàn)”，也在這一過程中進行審美體驗，也就是說，參與者的身份是雙重的—同時作為作者和作為接受者。藝術(shù)家可以通過對參與者的假設(shè)來決定交互命題的結(jié)構(gòu)，并根據(jù)這些想法設(shè)計系統(tǒng)可能的反應(yīng); 參與者將根據(jù)日常交互或者交互藝術(shù)體驗形成個人期望，并且在實現(xiàn)藝術(shù)項目的過程中相應(yīng)地調(diào)整自己的行為。可以看到，交互藝術(shù)基于一種明顯的不對稱，因為它不能針對一個單一的、具體的參與者。此外，參與者的個人期望、他們所構(gòu)建的解釋模型存在著極大的差異，“人—人”“人—機”之間的交流和互動深受他們對彼此的先驗知識以及他們試圖了解更多信息的努力的影響。在這一過程中，我們不僅需要重新認識“藝術(shù)家—作品—參與者”三角關(guān)系中的角色和功能，也需要重新評估這些作為創(chuàng)造藝術(shù)作品的角色之間的過程關(guān)系。不僅是作為作者和參與者的人類自身，而且對象和系統(tǒng)也在積極地塑造著交互過程。因此，藝術(shù)家之前的假設(shè)和他設(shè)定的情境，以及參與者對設(shè)備和技術(shù)的理解，他的個人解讀，變得同等重要，或者說，已經(jīng)很難分辨，究竟哪個更重要。

參與者以各自的行動進入正在等待“生成”的作品，一次又一次地讓其“實現(xiàn)”自身。由此，這種時刻應(yīng)該被納入這類藝術(shù)作品生成為作品的創(chuàng)造時刻，它先于接受美學(xué)意義上的意指和闡釋時刻(但實際情況更多是同時進行的)，是更具有本體論意味的“作品”之此時此地所在的時刻。不能否認的是，那些使用了數(shù)字技術(shù)和電子設(shè)備，以及純粹作為展示物而存在的新媒體藝術(shù)仍然適用于傳統(tǒng)的作品概念，那些接近于表演藝術(shù)的新媒體藝術(shù)也更適用于事件美學(xué)的分析。但是，當涉及以交互為區(qū)別性特征的新媒體藝術(shù)時，我們需要一種新的美學(xué)視角，以便能夠公正地處理藝術(shù)家和接受者在控制或被控制系統(tǒng)過程中的復(fù)雜角色。即使在交互過程中存在偶然事件的發(fā)生可能性，它們也仍然是一方面基于技術(shù)系統(tǒng)的程序化反饋過程，另一方面基于接受方的部分行為，其中至少有一些是有意圖的控制。而且仍然需要我們理解的一點是，決定交互藝術(shù)體驗的藝術(shù)作品整體的形成過程、感知和條件不是簡單發(fā)生的，而是身份疊合的作者與參與者的關(guān)系以及項目系統(tǒng)本身積極構(gòu)建的。

總之，這類以交互性為典型特征的新媒體藝術(shù)作品，在系統(tǒng)控制機制的能動效用下，參與者不是作為被動的接受者在保持一定審美距離的前提下去進行審美，而是作為創(chuàng)作主體，在創(chuàng)作和接受的交織行為中實現(xiàn)或者生成作品。這類藝術(shù)要完成的“作品”不再是一個預(yù)先設(shè)定的目標實現(xiàn)物，因為“作為創(chuàng)作者的參與者”這一因素是不可控的，這類藝術(shù)實現(xiàn)的前提之一在于參與者的偶發(fā)行動。基于這些原因，這類新媒體藝術(shù)作品更需要被定義為一種經(jīng)過藝術(shù)配置的行動命題，一個生成性的存在—在有些情況下它甚至只存在“這一次”且無法被記錄和保存，強調(diào)其未完成或開放的品質(zhì)，并將藝術(shù)置于交流社會關(guān)系的框架中。

在此，已經(jīng)基本上完成了對適應(yīng)于當下交互式新媒體藝術(shù)的“作品”概念和理論的擴展，但是隨之而來的問題或許會讓人不安。新媒體藝術(shù)作品表現(xiàn)為一種過程性和生成性的存在樣態(tài)，與作為固定實體的繪畫和雕塑不一樣的是，它的保存面臨著巨大的問題。攝像固然可以記錄下參與者實現(xiàn)作品的完整過程(但是對于前面提到的視網(wǎng)膜藝術(shù)，它甚至無法被保存)，但這對于強調(diào)沉浸體驗的交互藝術(shù)來說完全喪失了其應(yīng)有的價值。另外一點是，所有時代的物質(zhì)作品都是記憶或者回憶的結(jié)晶，無論是墓碑、獎?wù)隆⒗L畫、電影還是其他人工制品。從過去到現(xiàn)在，物質(zhì)藝術(shù)作品的力量主要在于它們作為人類社會記憶的啟示性和生動見證的功能。因為只有固定下來的藝術(shù)作品才能持久地保存思想和觀念，保存屬于個人或那個時代的特殊陳述。新媒體藝術(shù)帶來的開放的生成性作品，在很大程度上依賴于與當代觀眾的互動，或者它遵循博弈論的高級變體—作品被假設(shè)為一場游戲，而參與者，根據(jù)“自由度”可以轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N意義上的“玩家”。藝術(shù)作品的這種從物質(zhì)實體到“過程性”存在的轉(zhuǎn)變實際上意味著作品正在失去作為歷史記憶和見證的能力，取而代之的是一個作為框架的持久的技術(shù)系統(tǒng)和短暫的、任意的、不可復(fù)制的、無限可操作的藝術(shù)項目。而在記錄或者保存的問題上，任意偶發(fā)的交互行為并不能被完整地記錄或者復(fù)刻出來，同時，觀看這些行動和藝術(shù)項目的記錄影像始終無法等同于在場地參與這個項目。也就是說，攝像和計算機存儲設(shè)備只能部分地成為記憶和回憶的媒介，但它們始終無法真正還原或再現(xiàn)實物藝術(shù)作品那樣的感官存在感。正如觀看繪畫實物與觀看這幅畫的照片，這兩種審美感覺是截然不同的。換言之，藝術(shù)作品作為一個獨立的對象似乎正在消失，那么這樣的藝術(shù)作品存在的價值和意義又該如何去認識?這也是在確立了作為生成性存在的新媒體藝術(shù)作品觀念之后需要進一步思考的問題。

源:“國資小新”微信公眾號

為全力打贏疫情防控阻擊戰(zhàn)，中央企業(yè)堅決貫徹落實黨中央、國務(wù)院決策部署，按照國資委黨委工作安排，切實履行企業(yè)責(zé)任，急疫情防控之所急，想人民群眾之所想，馳援武漢，勇挑重擔(dān)。醫(yī)藥、建筑、民航、糧食、鹽業(yè)、能源電力等行業(yè)的央企全力出擊，多措并舉，上百萬黨員干部、志愿者奮戰(zhàn)在防控疫情的第一線，至少11家央企所屬醫(yī)院、約6000名醫(yī)護人員直接參與湖北“戰(zhàn)疫”。

在積極出人出力、踴躍捐款捐物的同時，中央企業(yè)立足自身業(yè)務(wù)特長，在疫情防控公共服務(wù)方面推出免費舉措，勇?lián)?zé)任，奉獻社會。

小新初步梳理，中央企業(yè)在疫情防控方面推出了18項免費服務(wù)舉措：

防控保障

1.免費向公眾群發(fā)疫情防控公益短信

疫情發(fā)生后，中國電信、中國聯(lián)通、中國移動三大電信央企協(xié)助政府相關(guān)部門免費發(fā)送疫情預(yù)警、交通狀態(tài)、公共衛(wèi)生提示及防控知識等公益短信，向用戶宣傳防疫知識，提供疫情信息。

此外，疫情期間，中國聯(lián)通沃云免費提供數(shù)字短信群發(fā)服務(wù)，針對聯(lián)通本網(wǎng)用戶發(fā)送疫情防控相關(guān)的多媒體信息，適用各級政府、衛(wèi)生防疫等部門。

多彩云信開通方式：

1.將信息發(fā)送需求（文字、圖片、視頻、目標號碼、發(fā)送時間）以及相關(guān)授權(quán)文件（發(fā)送授權(quán)書、聯(lián)系人信息）發(fā)送至hqs-dsm@chinaunicom.cn；

2.由聯(lián)通在線信息科技有限公司代為發(fā)送（將采用授權(quán)方名稱作為發(fā)送信息簽名）

中國移動云MAS視頻短信提供視頻短信服務(wù)，用于疫情防控知識普及。截至目前，中國移動云MAS已幫助有關(guān)機構(gòu)累計發(fā)送1621萬余條視頻短信。

2.免費提供確診患者同一航班自動通知服務(wù)

中國航信所屬航旅縱橫緊急上線“新型冠狀病毒確診患者同航班自動通知系統(tǒng)”，如有同航班的旅客確診，航旅縱橫實時推送提醒信息，幫助旅客及時、準確了解自己乘坐航班的疫情動態(tài)。提醒旅客重視、科學(xué)防范。

3.免費為運往武漢口罩防護服等輻照消毒

中核集團所屬中國同輻公司旗下所有輻照滅菌企業(yè)，免費為運往武漢地區(qū)用于防控疫情的醫(yī)用口罩、醫(yī)用防護服、醫(yī)用面罩等提供輻照消毒滅菌服務(wù)。同時，為其他地區(qū)疫情防控醫(yī)療器材提供優(yōu)先、高效的消毒滅菌服務(wù)，直至疫情得到控制。

中國同輻股份有限公司旗下輻照滅菌企業(yè)：

1.蘇州中核華東輻照有限公司

地址：蘇州市吳江經(jīng)濟技術(shù)開發(fā)區(qū)交通路4756號 電話：17312588780

2.中核海南海原開發(fā)有限公司

地址：海口市金盤工業(yè)開發(fā)區(qū)金盤路12號 電話：13810823921

3.中核同輻（長春）輻射技術(shù)有限公司

地址：吉林省長春市北湖科技開發(fā)區(qū)盛業(yè)路770號 電話：18943958351

4.中核同輻（四川）輻射技術(shù)有限公司

地址：四川省眉山市彭山區(qū)成眉工業(yè)集中發(fā)展區(qū) 電話：13808172948

5.張家港市中核華康輻照有限公司

地址：江蘇省張家港市鳳凰鎮(zhèn) 電話：18913729206

6.中核（泰州）輻照科技有限公司

地址：江蘇省興化市經(jīng)濟開發(fā)區(qū)興安路4號 電話：18601112106

7.北京原子高科金輝輻射技術(shù)應(yīng)用有限公司

地址：北京市房山區(qū)閻村鎮(zhèn)閻村工業(yè)區(qū)東區(qū)-188號 電話：13601233929

8.中核（興化）輻照技術(shù)有限公司

地址：江蘇省興化市邵陽工業(yè)區(qū)順達路5號 電話：18601112106

9.大連中核輻射技術(shù)有限公司

地址： 遼寧省大連市普蘭店區(qū)興民街11號 電話：13840966610

中廣核所屬中廣核技旗下各個消毒滅菌中心，開辟了急需緊缺醫(yī)用物資的滅菌綠色通道，免費提供各類醫(yī)療防護用具的電子束消毒滅菌加工服務(wù)。

輻照中心及聯(lián)系人信息：

1.中廣核達勝加速器技術(shù)有限公司

地址:江蘇省蘇州市吳江區(qū)黎里鎮(zhèn)北厙社區(qū)厙西路1288號 電話:13331898859（王世斌）

2.南通海維電子輻照技術(shù)有限公司

地址：江蘇省南通市通州經(jīng)濟開發(fā)區(qū)青島路888號 電話：18360002020（姜彤）

3.中廣核戈瑞（深圳）科技有限公司

地址：深圳市光明區(qū)新湖街道樓村社區(qū)鯉魚河工業(yè)區(qū)振興路33號第4棟 電話：18675512708（陳路）

4.山東海維科技發(fā)展有限公司地址：山東省乳山經(jīng)濟開發(fā)區(qū)臺灣路南 電話：18668218988（姜新）

用電保障

4.免收武漢防疫保障車充電服務(wù)費

國家電網(wǎng)武漢市內(nèi)57個國網(wǎng)充電站對防疫保障電動車全免充電服務(wù)費。免收服務(wù)費的包括參與防疫工作中的各類保供運輸車、免費交通車、公務(wù)用車、社區(qū)服務(wù)電動車等。

5.疫情防控期間居民欠費不停電

國家電網(wǎng)發(fā)布支持疫情防控及供電服務(wù)保障十項舉措，其中面向湖北2400萬居民用電客戶，推出欠費不停電舉措。截至1月28日24時，湖北省約70萬用戶欠費未停電，其中，武漢約49萬戶。湖北1萬余名供電員工堅守崗位，提供24小時供電服務(wù)。

通信服務(wù)

6.免費提供手機免停機和緊急開機等服務(wù)

疫情防控期間，中國電信、中國聯(lián)通、中國移動三大電信運營商提供免停機、緊急開機等服務(wù)，保障疫情防控一線人員及疫情高發(fā)區(qū)用戶的正常通信。

7.免費開放疫情防治相關(guān)工作視頻會議服務(wù)

中國電信為全國疫情防治相關(guān)工作單位免費開通“天翼云會議”，不限次數(shù)和時長。目前可發(fā)起100方會議，電信、移動、聯(lián)通號碼均支持，同時電腦，手機，PAD均可接入。

中國聯(lián)通為有應(yīng)急指揮調(diào)度、遠程會診問診會議需求的單位和個人免費開通高清沃云視頻會議。不限次數(shù)和時長，最大支持100方參與。

Android客戶端

iOS客戶端

中國移動免費開放云視訊App會議服務(wù)功能，面向社會提供單次300人同時在線不限時、不限次的視頻會議服務(wù)。

云視訊App

交通運輸

8.免費空運符合條件的防控救援物資

中航集團積極包機搶運醫(yī)療物資醫(yī)護人員，開通抗擊疫情援助物資運輸綠色通道，已執(zhí)飛12班救援運輸包機，對境內(nèi)外機構(gòu)組織運輸用于捐贈公益的救援物資，提供通航點之間機場到機場的免費運輸及優(yōu)先保障服務(wù)。

東方航空包機搶運醫(yī)療物資醫(yī)護人員，啟動綠色通道，旗下東航物流優(yōu)先保障防控物資運輸。與阿里巴巴全面合作，在14個國家形成醫(yī)療物資全球采購與全球運輸?shù)臒o縫對接。

南方航空對符合條件支持抗擊新型冠狀病毒肺炎的救援物資實行免費運輸，開通援助物資運輸綠色通道，向境內(nèi)外機構(gòu)組織用于捐贈公益的救援物資，提供通航點之間機場到機場的免費航空運輸及優(yōu)先保障。其它社會群體托運的相關(guān)援助物資，提供證明也可享受免費運輸。

如需托運相關(guān)救援物資，請登錄南航貨運官網(wǎng)：http//:cargo.csair.com，聯(lián)系南航各營業(yè)部

9.免費為武漢市社區(qū)提供擺渡和醫(yī)用物資運輸車輛救援

東風(fēng)公司網(wǎng)約出租車APP平臺“東風(fēng)出行”組建起近1千輛規(guī)模的應(yīng)急車隊，根據(jù)政府統(tǒng)一調(diào)配免費定點服務(wù)武漢市四分之一的社區(qū)。為社區(qū)居民送菜、送藥、送物資，將需要定期到醫(yī)院治療的病人送到醫(yī)院治療。此外，東風(fēng)公司旗下東風(fēng)汽車股份有限公司針對300萬東風(fēng)輕型車客戶，承諾救援必達，針對藥品等醫(yī)用物資運輸車輛實行全流程護航，救援費用全免；確保供需車輛按期必達。

10.物流平臺免費運輸倉儲援助物資

招商局“災(zāi)急送”應(yīng)急物流平臺為防控湖北疫情的救助物資提供免費運輸和倉儲服務(wù)，搭建起武漢市區(qū)及向周邊城市小批量運輸?shù)撵`活渠道，打通物資流通的“最后一公里”。

中國誠通下屬中國物流啟動應(yīng)急倉儲物流服務(wù)，全國60余個網(wǎng)點免費為抗疫物資、疫區(qū)生活物資提供規(guī)范的倉儲配送，為應(yīng)急物資安全及時運抵提供保障。

社會服務(wù)

11.免費為各地防疫熱線提供來電名片服務(wù)

中國電信免費為各地防疫熱線提供來電名片服務(wù)，保證關(guān)鍵時期的電話第一時間快速接通。

12.免費提供學(xué)習(xí)教育平臺與內(nèi)容

為了應(yīng)對可能出現(xiàn)的學(xué)校不能正常開學(xué)情況，中核集團控股公司同方股份決定向全國中小學(xué)生，免費開放旗下“數(shù)學(xué)加”在線平臺教育課程，滿足同學(xué)們寒假和春季學(xué)期的學(xué)習(xí)需求。同方知網(wǎng)面向廣大用戶開通了在2020年3月1日前免費獲取知網(wǎng)研學(xué)會員權(quán)限的便利渠道。知網(wǎng)網(wǎng)址：www.cnki.net

中國聯(lián)通沃云為湖北疫情高發(fā)區(qū)教育部門及學(xué)校免費提供云課堂服務(wù)，最大支持50方，適用遠程課堂、教學(xué)會議等場景。

鏈接：https://f.wps.cn/form-write/7J6FvnJC#writing

13.免費開放手機視頻圖書影片精品內(nèi)容

中國電信面向全網(wǎng)用戶免費提供天翼超高清、天翼云VR、天翼云游戲產(chǎn)品，截至2月8日。天翼超高清客戶端，所有用戶免費贈送14天會員權(quán)益；天翼云VR客戶端，VR視頻、VR游戲不限時長免費體驗；天翼云游戲客戶端，各類游戲免費玩。

APP下載鏈接：

https://hello5g.189store.com/hello5g/

中國聯(lián)通在IPTV和沃視頻平臺推出免費視頻專區(qū)，滿足疫情防控時期用戶在家觀看視頻內(nèi)容的需要，已有19省IPTV平臺上線。聯(lián)合十大視頻平臺為湖北用戶提供免流看視頻服務(wù)，同時贈送愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷、芒果T7天會員權(quán)益。

免費領(lǐng)取定向流量包鏈接：

https://live.v.wo.cn/platform/ytpxz/lovehubei/2/index.html

中國移動咪咕公司免費開放咪咕視頻所有體育內(nèi)容，時間為1月25日0點起至2月8日24點。

下載咪咕視頻App-進入活動專題

中國移動咪咕公司免費開放咪咕閱讀全站圖書等內(nèi)容，時間為1月25日0點起至2月8日24點。

咪咕閱讀App

14.免費提供遠程在線醫(yī)療咨詢服務(wù)

中國航天科工航天中心醫(yī)院開通免費在線咨詢服務(wù)，通過航醫(yī)通微信小程序提供專家一對一咨詢解答服務(wù)。目前，醫(yī)院呼吸科、神經(jīng)內(nèi)科、消化科、心內(nèi)科、肝膽外科、泌尿外科、神經(jīng)外科等學(xué)科近百位專家在線，為大家提供遠程線上咨詢服務(wù)。

長按二維碼，進入“航醫(yī)通”小程序

15.免費心理支持熱線疏導(dǎo)公眾情緒

中國移動北京公司配合北京師范大學(xué)心理學(xué)部開通新冠肺炎心理支持熱線，為全國需要心理支持的群眾提供線上心理疏導(dǎo)。心理熱線適用于急需情緒疏導(dǎo)和心理支持的人群，由經(jīng)驗豐富的咨詢師負責(zé)接聽，每次30分鐘左右。熱線電話開放時間為每天6時至24時。

熱線電話（4001-888-976）

16.免費開通手機早晚報防疫知識服務(wù)

中國移動提供免費開通中國移動新聞早晚報服務(wù)，用戶可通過手機報了解最新、最權(quán)威的疫情情況與防控知識。截至目前，每天已向超過4000萬移動用戶免費發(fā)送來自人民日報的疫情特刊。

開通方式：發(fā)送短信cxpty到10658000

17.免收春節(jié)期間相關(guān)商業(yè)門店租戶的店鋪租金

華潤集團對全國各商業(yè)項目（包括萬象城、萬象天地、萬象匯、五彩城、鳳凰匯）所有店鋪春節(jié)期間的租金進行減免支持，免除2020年1月25日至2月9日期間租金，涉及金額超過4億元。另外，華潤萬家宣布免除全國各門店招商租戶春節(jié)期間的租金。

能源保障

18.免費為武漢應(yīng)急醫(yī)院建設(shè)提供油源支持

中國石油武漢銷售分公司攜手山東能鏈控股有限公司，為武漢火神山、雷神山醫(yī)院建設(shè)免費提供300噸柴油，隨時為工地各類車輛、發(fā)電機、工程器械加注油品。

中國石化免費為武漢雷神山醫(yī)院建筑工地提供16500升柴油和1000桶工程機械潤滑油；與火神山醫(yī)院工地一路之隔的加油站騰出場地供工程指揮部召開臨時會議，調(diào)配食品和日化防疫產(chǎn)品為施工工人提供物資保障。

中化集團湖北地區(qū)加油站為運送防疫物資和施工車輛開辟綠色加油通道，已裝出10000升柴油送往火神山醫(yī)院建設(shè)項目部，免費提供油源支持。

大愛無價！

作為國家和人民的企業(yè)

在疫情面前

央企國企不談成本

只看黨和國家、人民需要

用實際行動為中國加油

為武漢加油！